İtalyan Yenigerçekçi Akımı Bağlamında “Ladri di Biciclette” Film İncelemesi

Film incelememize İtalyan Yenigerçekçi akımını açıklayarak başlamak isterim. İtalyan Yenigerçekçi akımı, II. Dünya Savaşı’ndan sonra 1950’lere kadar olan süreçte Avrupa’daki sosyal, ekonomik, siyasi koşulların halka yansıması şeklinde kendini göstermiştir. Adından da anlaşılacağı üzere daha önce var olan gerçeklik akımının yeni bir biçimi olarak karşımıza çıkmaktadır. Yenigerçekçiliğin “yeni” olmasının sebebi, gerçekliğin görünenin ardındakini açığa çıkarmak ve izleyiciye aktarmak şeklinde ele alınmasıdır. Zavattini’ye göre bu akımın ilkeleri, her şeyi göründüğü gibi değil olduğu gibi göstermek, kurmaca yerine gerçeği kullanmak, insanın romantik düşleriyle ilişkilerinden çok, içinde yaşadığı toplumla ilişkilerini göstermekti. Şeyleri olduğu gibi göstermek, göründüğü gibi göstermekten (yansıtmaktan) farklıdır ve sinema-gerçek ilişkisine yeni bir boyut kazandırmaktadır. (Çelikcan, 1997, s.157-158).

Akımı başlatan film, aynı zamanda akımın üç büyük yönetmeninden birisi olan Roberto Rosselini’nin Roma Açık Şehir ‘filmidir. Yenigerçekçi sinema izleyiciye dram, romantizm gibi kurmaca ve yapay duygular hissettirmeyi amaçlayan ögelere yer vermez. Onu amacı gündelik hayatın sorunlarıdır. Tam da bu bağlamda, dönemin işsizlik sorunu Vittorio De Sica ve Zavattini ‘nin ortak eseri olan “Ladri di Biciclette” filminde tüm çıplaklığı ile işlenmiştir. Hatta bu yenigerçekçi filmler dönemin tüm gerçekliğini yansıttığı için İtalya’nın İç İşleri Bakanlığı’dan uyarı almıştır. Bu da bu filmlerin ne kadar gerçek ve iktidar penceresinden ne denli rahatsız edici, eleştirel görüldüğünün bir kanıtıdır.

Akımın çoğu filmini ‘İtalya’nın kirli çamaşırlarının ortaya dökülmesi’ olarak değerlendirirler ve dönemin film yönetmenlerine baskı yaparlar. Bazin, akımın en önemli ilkelerinden biri olan sokaktaki insanı perdeye yansıtmak açısından Ladri di Bicicletti’ yi akımın tüm özelliklerini taşıyan bir örnek olarak tasvir etmiştir ve filmde anlatılanları kendi gözünden şu şekilde özetlemiştir:

“[…..] konusunu alt tabaka insanından alan, halkçı bir filmin, bir işçinin gündelik hayatındaki bir kazayı konu edinir. Filmde hiçbir olağandışı olay meydana gelmez. Hiçbir aşk cinayeti yoktur, hiçbir dedektiflik öğesine rastlanmaz. Olaylar bir proletaryanın egzotik dünyası içinde cereyan etmektedir. Bir işçi Roma’nın caddelerinde bütün gününü çaldırdığı bir bisikleti aylak aylak arayarak geçirmektedir. Bisiklet işinin bir parçasıdır ve eğer onu bulamazsa yine işsiz kalacaktır. Sonuç vermeyen çabalardan sonra, günün geç saatlerinde o da başka bir bisikleti çalmayı deneyecektir. Bundan sonra, çok fakir olduğu için bu işi yapmak zorunda kalmasına karşın, bir hırsızın düzeyine düşmüş olmanın utancını yaşamaya başlar” (Bazin, 2000, s. 172).

Aynı zamanda bu filmin, yenigerçekçilik akımının yanı sıra İtalya’nın toplumsal gerçekliklerince de yönlendirildiğini söylemek gerekir. Filmin yapımında o dönemin imkansızlıklarının ortaya çıktığını ve bunun filme de yansıdığını görmek mümkün. Bu özellikleri hem biçimsel hem de fikirsel anlamda bu filmi tam bir İtalyan Yenigerçekçi örneği yapmıştır. “Ladri di Bicicletti” savaş sonrası İtalya’da büyük boyutlara ulaşan işsizliğin toplum ve birey üzerinde ele alınışıdır. Zaten amaç da budur. Amerikancı yaklaşımdaki gibi sinemada oyuncu ve karakter odaklı olmak yerine kişilerin içinde yaşadıkları sokağın onlara ne hissettirdiğine, o sokağın nasıl bir yer olduğuna dikkat çekilmiştir. İtalyan Yeni gerçekçiliğinde kameranın stüdyolardan sokaklara çevrilmesinin sebebi tam da budur. Çünkü gerçek yaşamda kurgu yoktur, dekor yoktur en önemlisi de insanlar kendi hayatlarını sürdürebilmek için olaylara verdikleri tepkilerden veya hissettikleri duygulardan çok hayatın tam da içindeki gerçekliklerden beslenirler. Filmde de işlendiği üzere utanç kaynağı olan çalma, hırsızlık duygusuna Antonia’yı hayatın işsizlik gerçeği itmiştir. Dönemin kurumlarının yetersizliği de bu filmler aracılığı ile gözler önüne serilmiştir. Ancak yukarıda da bahsettiğim gibi dönemin önemli kişilerince baskıya maruz bırakılan yönetmenler ticari sinemaya yönelmek durumunda kalmışlardır. Buna rağmen hala bu akımın örneği filmler karşımıza çıkmaktadır.

KAYNAKÇA

● Nilgün, A. Ve Eryılmaz, T.(2010). Sinemanın Çağdaşlaşması:Yeni Gerçekçilik,
Yeni Dalga. Murat İri (Der.), Sinema Araştırmaları:Kuramlar, Kavramlar,
Yaklaşımlar İçinde (s. 28-66). İstanbul:Derin.
● Çağla Karabağ, Sinema Tarihi – Bahar Yarı Yılı Ders Notları, (2021).